Poesia filosofica o pensiero poetante: una falsa questione?

23/07/2019 0 Di Giancarlo

POESIA FILOSOFICA O PENSIERO POETANTE: UNA FALSA QUESTIONE.

 

Il fatto stesso che esistano due denominazioni distinte per riferirsi alla poesia e alla filosofia sembrerebbe implicarne la separazione netta, se non, addirittura, l’irriducibilità reciproca, dovuta ai presupposti, al destinatario e allo specifico di filosofia e poesia.

Le cose non stanno così fin dagli albori della storia più antica. In principio era il poie‹n, che in greco afferisce alla semantica di poiew, il verbo che indica il “fare produttivo, o meglio creativo”. Il dire che diventa espressione, comunicazione, testimonianza. La poesia ha a che fare con l’uscire da sé, con il condividere, con il comunicare. Questa tensione costante la rende dialogica: nessuno comporrebbe versi se non sapesse che qualcuno li ascolterà, li leggerà, si commuoverà

al canto del poeta, proprio come Odisseo di fronte a Demodoco nel libro VIII dell’Odissea.

 

 

Queste il cantore illustre vicende cantava. Ed Ulisse
l’ampio purpureo mantello con ambe le valide mani
si trasse sopra il capo, nascose il suo nobile volto:
ché lo pungeva vergogna di piangere innanzi ai Feaci.
E quante volte il poeta divino cessava il suo canto,
tante tergeva le lagrime, il manto scostava dal viso,
e, tolto in mano il nappo capace, libava ai Celesti:
quando ricominciava, poiché lo incitavano al canto
i principi Feaci, che molto godevano al suo verso,
di nuovo Ulisse il volto celava nel manto, e piangeva.

 

In che modo la filosofia condivide questa tensione irredimibile? È filosofia proprio perché parte da un senso di inadeguato possesso del sapere, di ricerca condivisa, o, meglio, di desiderio di ricerca condivisa. I primi filosofi, i cosiddetti presocratici, sono davvero filosofi? Si pongono veramente in forme differenti e alternative rispetto agli aedi? Certo, si occupano del principio e dell’origine del kosmos. Forse che, però, Esiodo non è mosso dallo stesso intento nel comporre la Teogonia?

 

Dunque, per primo fu Chaos, e poi Gaia

dall’ampio petto, sede sicura per sempre

di tutti gli immortali che tengono le vette

d’Olimpo nevoso, e Tartaro nebbioso

nei recessi della terra dalle ampie strade,

e poi Eros, il più bello tra gli dei immortali,

che di tutti gli dei e di tutti gli uomini

doma nel petto il cuore e il saggio consiglio.

 

(Teogonia, vv. 116 e seguenti)

 

L’obiezione è ampiamente prevedibile: la concezione degli Ioni è laicizzata e naturalistica. Anzi, è laicizzata proprio perché naturalistica e portata a far dimenticare Poseidon in nome dell’umido. Proviamo a sparigliare le carte: per spiegare agli studenti la teoria dell’apeiron secondo Anassimandro, occorre far riferimento a un c0ncetto astratto. E questo “astratto” per definizione fonda il mondano e, al tempo stesso, lo contraddice. È pienamente comprensibile infatti solo se accostato a immagini mentali, immagine tratte dal mythos. Esattamente come fa Platone, che al mythos, cioè alla tradizione culturale greca e al patrimonio narrativo attinge a piene mani, gli Ionici e Parmenide si propongono come eredi della tradizione rapsodica. Vogliono magari innovarla, ma se ne sentono partecipi a tutti gli effetti. Il logos sarà pure diverso dal mythos, ma quest’ultimo ne è la condizione necessaria di esistenza.[1]

Del resto, più di un filosofo ha distolto, perplesso e insoddisfatto, lo sguardo dal linguaggio comune, inadeguato a esprimere l’essenza della realtà e delle cose, per rivolgerlo verso le altezze siderali della poesia. Pur di stornare da sé la sorte infelice degli equivoci e degli abbagli in cui incorrono i mortali, agli albori della filosofia Parmenide si è fatto persino rapire da una dea sconosciuta e ne ha trasformato la rivelazione poetica, parola per parola, nei pioli di un’irresistibile ascesa al cielo; per Parmenide, che comprende e parla la lingua della dea, occorre frapporre la maggior distanza possibile fra sé e il modo d’espressione dei mortali per evitare che la dea resti muta. È solo nella poesia, infatti, che si manifesta l’Essere e Parmenide lo comprende con sicurezza non appena, con simbolismo evidente, il chiavistello spalanca di fronte a lui le porte della dimora della dea. In questo, il filosofo di Elea incarna il monito vivente a Edipo e all’arroganza che ne provocherà la rovina: a Parmenide, Edipo sarebbe forse sembrato poco più che un barbaro infelice, nel senso letterale di colui che ignora un idioma, quello del vaticinio, gemello sacro della poesia, e, con questa sua ignoranza tracotante, segna da solo il proprio destino.

Quando Parmenide torna sulla Terra, trova ad attenderlo un folto pubblico, in prima fila gente come Empedocle.

 

Ti chiarirò ogni cosa

ascolta e le mie parole ti indicheranno

quali sono le sole possibili vie di ricerca:

la prima via è quella della Persuasione e della Verità

e afferma che l’essere esiste stabilmente

e non è un processo, un divenire.

La seconda via è quella per la quale l’essere

non esiste, è invece in continuo divenire,

muta in altro da sé, nasce e muore,

cambia colore e sede. Ma è un sentiero

impraticabile: se infatti l’essere non esistesse,

non potresti conoscerlo, né esprimerlo,

in quanto è impossibile concepire, pensare

e conoscere ciò che non esiste.

Il pensiero è pensiero dell’essere:

se penso, è l’essere che penso, che è, che esiste!

Non posso pensare il non-essere,

ciò che non esiste,

il nulla.

 

(trad. G.G.)

 

 

 

La tesi di fondo per cui filosofia e poesia sono indissolubilmente collegate trova un’ancora in chi meno vi sembrerebbe incline: Platone ha certo qualcosa da obiettare alla poesia e ai poeti, cacciati dallo Stato ideale nel libro decimo della Repubblica.[2]La sua accusa muove dal presupposto del carattere mimetico, e dunque nocivo, della rappresentazione in versi. Nella metafora platonica, infatti, essa è pericolosamente simile a quando posizioniamo qualcosa davanti a uno specchio: proprio come accade per quel riflesso, il poeta con i suoi versi riprodurrà solo l’apparenza delle cose, inducendo peraltro l’ascoltatore non solo ad accontentarsene, ma anche a trarne godimento. Come ulteriore aggravante, il punto di vista dell’artista sarà giocoforza parziale e incline a condiscendenza nei confronti delle emozioni suscitate dalla sua rappresentazione.[3]Qui Platone capovolge Parmenide, in maniera paradossale, peraltro, perché sempre in nome di un principio trascendente o comunque metafisico (le Idee, intese come archetipi originali di quanto viene rappresentato, invece dell’Essere). Per Parmenide la poesia costituisce l’unica via percorribile agli dei per comunicare con i mortali; per Platone, essa finisce per confondere le cose, creare dissolvenze, complicare i contorni, fino a precludere ogni via d’accesso alle Idee-valori, che sono sempre il Bene.

 

I poeti sono solo imitatori di parvenze della virtù. Il fascino della loro imitazione si basa sul compiacimento e sulla manipolazione dell’elemento irrazionale dell’anima umana. Le emozioni sono facili da “imitare”, cioè da trasmettere agli spettatori in modo da indurli all’immedesimazione (605b ss.), Il poeta è un manipolatore di sentimenti, che produce un cattivo governo dell’anima e un cattivo governo della città, inducendo a vedere le cose ora in un modo ora in un altro, e foggiando éidola illusori. La filosofia e la poesia sono rivali, perché hanno un progetto politico ed educativo differente. La poesia va tenuta lontana dalla città ben governata – per quanto se ne possa essere affascinati – finché non sarà in grado di giustificarsi, cioè di scagionare se stessa dall’accusa di essere fonte di paralisi intellettuale e manipolazione delle menti (607c ss.)

C’è un però. L’ambivalenza ricorrente nel pensiero platonico induce il filosofo, ogni volta che vengano anche solo sfiorati nodi concettuali di rilievo, a preferire la forma narrativa del mito, all’analisi razionalistica. Cosa che più conta, ciò si verifica in tutte le occasioni in cui l’intento sia quello di suscitare comprensione ed emozione, pathosnello spettatore. Raramente Platone si limita a spiegare. Il più delle volte intende convincere. Ed è qui che la sua passione per la poesia e la letteratura lo tradiscono, benché suo malgrado. Dalle peripezie oltremondane di Er, celebre archetipo di quelle dantesche, all’antro abbandonato da un unico prigioniero prima che questi si accinga a contemplare il sole (Repubblica), alla metafora della biga alata e del doppio carattere della scrittura (Fedro), alla mitopoiesi dell’androgino (Simposio), ogni volta che Platone vuole assicurarsi la comprensione del lettore e, prima ancora, la fascinazione e l’attenzione ben desta, è in forma narrativa che si esprime. Quasi che il linguaggio della logica non gli basti. Che riconoscesse a un registro diverso il potere inquietante, forse terribile, di sicuro taumaturgico per la mente umana, di evocare anche una semantica diversa.

 

Il rapporto tra un razionalista come Aristotele e la poesia è nettamente più disteso. Lo Stagirita, che più che ascoltare la poesia recitata ne gode attraverso la lettura, come testimonia il nomignolo affibbiatogli di “lettore”, l’apprezza e ne riconosce il fascino senza difficoltà alcuna. Né considera affatto una deminutioche la forma più alta di filosofia, e cioè l’apodittica, utilizzi un codice espressivo differente. Più semplicemente, la poesia viene classificata tra le discipline pratiche mentre la filosofia prima rientra nel novero di quelle teoretiche. Questo, però, dipende non da un’intrinseca irriducibilità reciproca quanto da un altro fattore, legato all’oggetto proprio di entrambe. Prima di tutto, secondo Aristotele l’imitare proprio dell’arte “è conforme a natura”[4]  e poi “compito del poeta è di dire non le cose accadute ma quelle che potrebbero accadere e le possibili secondo verisimiglianza e necessità”[5].

L’arte, dunque, e con essa la poesia, rientra nel dominio della verisimiglianza,che non sarà il vero ma di certo ha qualcosa in comune più con esso che con il falso, della possibilità e della necessità.La contraddizione che se ne evince è, in realtà, solo apparente se pensiamo che esistono vari modi d’intendere la necessità.

 

La necessità non di una ricostruzione storica, ma, poniamo il caso, di una storia ambientata nel contesto della Seconda guerra mondiale, si compromette ben volentieri con possibilità,probabilità, verosimiglianza. E pure con contingenza, che invece, in senso stretto, sarebbe il suo contrario. Che, nel suo tentativo di sfuggire alla Gestapo, il Direttore Furtwängler abbia iniziato ad accusare i primi sintomi dell’incipiente sordità secondo la narrazione di un racconto è un elemento verisimile, benché non certo. Anzi, non è certo proprio perché si distingue dall’oggettività e dall’esattezza di una minuziosa ricostruzione storica. Il poeta o il narratore, a differenza dello storico, non sono vincolati dalla necessità puntuale di riportare i fatti così come si sono realmente svolti. Essi tuttavia non inventano ex abrupto, non sempre almeno, ma riscrivono, e magari universalizzano, uno stato d’animo. Una contingenza. Una storia.

 

Non c’è trattato sulla pietase sulla compassione che possa eguagliare, neanche lontanamente, il dolente canto omerico sui due acerrimi nemici, Priamo e Achille, che si ritrovano uniti dai lutti per i loro cari né denuncia più accorata contro l’assurdità della guerra. Il particolare trascende sé stesso e si trasforma in via d’accesso alternativa all’universale. All’Assoluto, avrebbe detto qualcuno. Cioè, si trasforma in una pratica diversa dalla filosofia. O forse è il pensiero che si sublima in poesia. Aristotele se ne rende ben conto. E con lui Kant. Nella Critica del Giudizio, Kant esprime la sua ammirazione per l’arte intesa come “libero gioco dell’immaginazione”, con il potere di raggiungere l’universale. Qui, per “universale” s’intende l’emozione universale suscitata nello spettatore (il lutto) dinanzi a una sua rappresentazione particolare (il lutto di Priamo in quella particolare circostanza, durante quella particolare guerra).

 

Abbi rispetto verso gli dei, Achille, e compassione di me,

pensando a tuo padre. Io merito pietà maggiore,

io che ho osato quello che non ha osato nessun mortale,

portare alla bocca le mani dell’uomo che ha ucciso mio figlio.

 

Così disse e suscitò nell’altro il desiderio di pianto

per suo padre. Prese la mano del vecchio e la scostò dolcemente.

Entrambi ricordavano, l’uno Ettore sterminatore,

e piangeva fitto, rannicchiato ai piedi di Achille;

Achille piangeva ora suo padre, ora Patroclo,

il loro pianto si levava attraverso le stanze.

 

(Iliade, XXIV, 503-512. Trad. Guido Paduano)

Anche la filosofia tende all’universale, inteso, questa volta, come ricerca delle leggi che presiedono ai fenomeni. Qui l’arte si rivela superiore alla filosofia perché mentre quest’ultima indaga deterministicamente i fenomeni naturali (per sapere cos’è un fulmine devo saperlo ricondurre alla sua causa, o al suo sistema di concause), l’arte, al contrario, è rappresentazione creativa, e dunque libera, di alcunché. Certo, Kant ha in mente solo l’arte classica ma quando Foucault commenta Magritte (“Ceci n’est pas une pipe”)[6]il requisito dell’arte moderna della somiglianza finisce definitivamente per collassare. Dunque, arte e filosofia sono accomunate dal fatto di tendere entrambe all’universale ma per vie differenti: concettualmente la filosofia, “senza concetto”, invece, (cito Foucault) l’arte. Come postilla, si può aggiungere che per Kant la funzione dell’arte è molto più significativa nello spettatore piuttosto che nell’artista: a suo avviso, l’arte è intrinsecamente educativa perché “le forme belle sono fuori di noi ma il bello è dentro di noi”. Esattamente come fanno scienza e filosofia che attivano le forme pure a priori della conoscenza, l’arte è in grado di attivare il senso del bello, trascendentale e quindi universale a tutti gli uomini. Il bello ci rende migliori e ci avvicina al bene e al giusto.

 

 

«Il poeta osa rendere sensibili idee razionali di esseri invisibili: il regno dei beati, il regno infernale, l’eternità, la creazione, e simili; o anche trasporta ciò di cui trova i modelli nell’esperienza, come per esempio la morte, l’invidia e tutti i vizi, l’amore, la gloria, al di là dei limiti dell’esperienza, con un’immaginazione che gareggia con la ragione nel conseguimento di un massimo, rappresentando tutto ciò ai sensi con una perfezione di cui la natura non dà nessun esempio; ed è propriamente nella poesia che la facoltà delle idee estetiche può mostrarsi in tutto il suo potere.»  (Kant, Critica del giudizio)

 

 

Quanto a Hegel, nella Filosofia dello Spirito Assoluto, sintesi conclusiva dell’Enciclopedia delle scienze filosofiche, ammette tre vie diverse per pervenire all’Assoluto (cioè al divenire razionale della realtà storica): arte, religione e filosofia. Sia l’arte sia la filosofia, dunque, sono destinate al medesimo scopo; cambia solo la modalità. Per Hegel, l’arte è (kantianamente, almeno nella definizione) l’intuizione dell’universale nel particolare, la forma (o Spirito, cioè Ragione metafisica) immanente che, come nelle sculture michelangiolesche, emerge dalla materia. Solo che, nel suo divenire attraverso le fasi arcaica, classica e romantica, non riesce ad assolutizzarsi. La filosofia, invece, la filosofia hegeliana in particolare, riesce a pervenire alla concettualizzazione della Realtà: il concetto si fa evento storico, l’evento storico diviene razionalmente (e dialetticamente) comprensibile. Ma questo non significa che le caratteristiche di arte e filosofia le rendano incommensurabili. Anzi. Sono semplicemente due strade verso un obiettivo unico.

 

 

«L’arte, in quanto si occupa del vero come oggetto assoluto della coscienza, appartiene anch’essa alla sfera assoluta dello spirito, trovandosi perciò per il suo contenuto sul medesimo terreno della religione nel senso specifico del termine, e della filosofia. […] Data questa eguaglianza di contenuto, i tre regni, dello spirito assoluto si differenziano solo per le forme in cui essi portano a coscienza il loro oggetto, l’assoluto.»

 

Kant ed Hegel, dunque, ma anche Leopardi. E Beethoven, quando per esempio mette in musica l’Inno alla gioia.E tutti quelli che sanno riconoscere nel pensiero e nelle arti non visioni parcellizzate e, peggio ancora, schizofreniche del sapere umano ma piuttosto linguaggi diversi, di certo specifici, nient’affatto irriducibili ma collegati ab origine. Percorsi per accedere alle emozioni, agli ideali che le innescano, all’haecceitas[7],insomma, dell’Umanità.    

 

 

 

 

[1]Si legga in K. Popper, Il mondo di Parmenide, Piemme, 1998, pp. 155-156: «Siamo debitori ai greci della nostra letteratura occidentale, che nelle sue prime espressioni era strettamente connessa con la scienza e la cosmologia. Sia la letteratura, sia la scienza iniziano con la narrazione di storie e con la costruzione di miti, soprattutto con l’invenzione di miti cosmologici. Il narrare storie, che sembra costituire una specifica conquista umana, genera il problema della distinzione tra storie vere e false. In tal modo emerge il problema della verità e l’idea di esaminare criticamente una narrazione per stabilire la sua verità o falsità. Ritengo che sia questo esame critico che contraddistingue la scienza, la quale, altrimenti, consisterebbe di racconti o miti esplicativi tipicamente fantastici. Secondo questa concezione, la scienza e la letteratura posseggono pertanto una comune origine: entrambe hanno tratto origine da una narrazione o da un mito esplicativo fantastico. Ciò che le differenzia è il ruolo predominante che gioca la critica nella scienza: da quel genere di critica dominata dall’idea regolativa della verità e dall’idea dellacorrispondenza ai fatti. Tra i miti più importanti vi sono quelli cosmologici, vale a dire i miti che ci spiegano la struttura del mo0ndo nel quale viviamo. È dall’esame critico e dalla rvisione di questi miti cosmologici che nacque in Grecia la prima filosofia e la prima scienza.

[2]Cfr. Plat. Resp. X, 595 b, secondo cui la poesia, da Omero fino ai poeti tragici, va tenuta alla larga dalla città e dagli spettatori “che non hanno il pharmakon del sapere com’è realmente”.

[3]Ibidem

[4]Aristot. Poet. 1448 b 20.

[5] Ibid., 1451 a 30.

[6]Il disegno di una pipa. La scritta: “Ceci n’est pas un pipe.” Ciò che, di primo acchito, rende strano questo dipinto non è la contraddizione tra l’immagine e il testo, per il semplice motivo che potrebbe esservi contraddizione solamente tra due enunciati, o all’interno di uno stesso e unico enunciato. «Ciò che sconcerta», dice Foucault, «è la necessità inevitabilmente abituale di riferire il testo alla figura e l’impossibilità di definire il piano che permetterebbe di verificare o meno il contenuto dell’asserzione».

Si constata così l’autonomia dei due elementi presenti sulla tela: da una parte la forma perfettamente disegnata, semplice ed imponente; dall’altra un testo, disposto secondo l’ordine canonico di posizionamento degli elementi, slegato da ciò che nomina. «Designare e disegnare non si sovrappongono», non hanno più nulla da condividere. La fascia di colore che separa il disegno dall’enunciato raffigura simbolicamente il vuoto e l’insormontabile distanza tra i due piani.

[7]L’ecceità (dal latino haecceitas, da haec, “questa”, sottinteso “cosa, sostanza” è, nel pensiero degli scotisti(Da Duns Scoto, il Doctor Subtilis) il principio determinante che fa sì che una data cosa sia sé stessa e non un’altra.